多数人提出批评者应该具有公正的态度
2019-07-18 10:37
来源:未知
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变革者:1980年代中国电影批评中的知识分子

指正与引导者:早期中国电影批评中的知识分子

自我言说者:新世纪中国电影批评中的知识分子

结语

进入新世纪,中国的消费社会特征越来越显著。消费时代的“去中心化”解构了原来由知识分子承担的解释、指引与教化等社会功能。因互联网的出现而日益壮大的“迷文化”,也在一定程度上稀释了知识分子对电影作品、电影现象、电影创作的解释权。互联网的迅捷性使得影迷很便捷地获得关于电影的任何信息,而互联网的开放性与相对的自由度,也使其很快成为影迷发表意见的集中场域。影迷可以很自由的通过bbs、博客、微博等发表对电影作品、电影现象的见解,原来由知识分子承担的对电影意义的再生产现在被影迷所替代,在互联网上的每个人都是意义再生产的中心。相对于网络电影批评的众声喧哗,传统的主要由知识分子承担的电影批评则日益陷入自我言说的尴尬境地。关于知识分子的这种境遇,学界的有关论者表达了不同程度的忧虑。有论者指出“电影批评如何面对‘商业’和‘大众’,是重构电影批评话语的关键所在。”11有论者则认为当下的中国电影批评处于“批评本性、批评功能、批评对象的缺失”的状态,应该要“重提批评家的职责与使命”。12显而易见的是,知识分子在电影批评中应该承担的指正与引导者、变革者的角色已经发生蜕变,在坚持学术立场的苍白口号中自我言说着。知识分子的自我言说表现之一即对当下中国电影转型的集体失语。失语不是不发表意见,而是知识分子对于电影的批评与中国电影发展现状日益隔膜。当下中国电影正进入产业时代,在学界关于电影的产业研究也相应成为“显学”,面对年产逾500部的国产影片,是否一个产业研究就足以解决所有问题?产业研究的终点是否在于观影人次、票房收入等数据机械的列表呈现?当批评者对中国电影现状痛心疾首、哀其不争的时候,其对中国电影的创作究竟了解多少?陈山教授主张“知识分子必须把心态放到和创作者平等的状态,要和他们平等地交流、对话,要考虑到他们的处境……评论的时候要从一个消费者的角度介入到一个创作者的角度考虑。”13陈山教授的要求从侧面反映了目下知识分子的电影批评与电影创作的隔膜。批评的内向性是知识分子自我言说的另一表现,根源在于对理论的僵化运用。与其他艺术形式相比,电影是最年轻的艺术。同样,电影的批评理论相对于其他艺术门类来说也不够完整,因此从其他艺术门类借鉴理论成为电影批评的必由之路,这种做法无可厚非。但是,当电影批评忽略电影区别于其他艺术门类的特殊性,而成为验证某些理论的场域时,这种批评对于电影本身而言是否还具有意义?又或者面对影片,批评者不去直面其审美经验的表述,而沾沾自喜于晦涩术语与理论的再阐释与再创造,这样的批评文本对观众(读者)而言是否还具有意义?伊格尔顿在《二十世纪文学理论》中认为文学理论应介于读者与作品之间,而且文学理论要通俗。14对于电影批评来说,这一构想同样适用,知识分子应该成为沟通电影创作与电影观众的中介。

本文的目的在于通过对知识分子在中国电影批评中角色嬗变的梳理,探讨在当下的文化语论知识分子在中国电影批评中角色的嬗变邓文河(上海大学影视艺术技术学院博士,南京师范大学泰州学院讲师,上海,225300)境下,知识分子在电影批评中的角色应是怎样的定位。

新中国成立之后,电影批评在很长时间内沦为政治的附庸,知识分子的独立意识长时期置于政治话语的藩篱之中。在这种语境中,早期中国电影批评中知识分子的指正与引导者的身份变为被引导与被驯化者。进入新时期后,长期受压制的独立意识得以解放,知识分子通过电影理论与批评纷纷表达对中国电影发展状况的见解与主张,在电影批评中呈现出变革的力量。知识分子的变革力量主要体现推动电影观念的变革及与电影创作者的互动两个方面。进入新时期,随着思想解放的不断深入,“知识分子重新进入社会的精神层面,扮演其社会良知的角色,并担当起文化和精神启蒙的责任。”⑦面对笼罩中国电影界十余年的“三突出”电影创作观念,知识分子在电影理论批评界高举电影观念变革的大旗,对电影语言现代化问题、电影与戏剧的关系、电影与文学的关系、蒙太奇与长镜头以及电影的民族化等相关问题进行深入持久的讨论。将电影观念的变革应用于电影创作中的典型范例来自张暖忻与李陀。二人同时具有电影理论批评者与电影创作者的双重身份。早在1979年,张暖忻与李陀就发表了题为《谈电影语言的现代化》一文,作者首先指出当时中国影片的语言非常陈旧,然后回顾了世界电影史上几次重大的电影语言变革,并指出“世界电影艺术在现代发展的一个趋势,是电影语言的叙述方式上,越来越摆脱戏剧化的影响,而从各种途径走向更加电影化”。在这种趋势下,中国的电影语言必须走向现代化,当然“强调电影语言的现代化,绝不是主张对国外电影语言生硬地套搬与模仿。”⑧此文在中国电影理论批评界引起广泛的争议,相继出现了邵牧君的《现代化与现代派》、郑雪来的《电影美学问题论辩》、徐昭的《从西方电影史看电影语言的演进》等一系列文章,对电影语言的现代化问题进行了回应。电影语言的现代化很快在李陀编剧、张暖忻导演的影片《沙鸥》中得到体现。对于此影片,有批评者认为:影片在结构上着重于叙说含义的艺术追求,加上实景拍摄、采用自然光、启用非职业演员,特别是探索使用长镜头,使它在一定程度上具有了“纪录派”影片的风味。⑨由此可见知识分子对电影观念的变革与电影创作之间形成了较为良性的互动。在1980年代,知识分子的电影批评与电影创作者之间互动的一个重要形式即为创作研讨会的召开。在这一时期,有针对某位导演电影创作的研讨,如1985年由中国电影家协会、北京电影学院、北京电影制片厂、中国电影艺术研究中心联合在北京召开的“成荫电影创作研究讨论会”;有对电影技术的研讨,如1987年中国电影剪辑学会在北京召开的“全国电影电视剪辑学术研讨会”;有对中国类型电影的研讨,如1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”;还有对新时期中国女性电影关注的研讨会,如1986年由中国电影艺术研究中心和《当代电影》编辑部联合主持召开的“中国新时期女导演创作回顾研讨会”等。对中国电影来说,1980年代娱乐片的兴起与高涨无疑为后来中国电影的转型奠定了基础。知识分子对这一时期的娱乐片风潮表现了相当的敏锐性。1987年《当代电影》曾连续三期刊登题为《对话:娱乐片》的文章,参与对话的既有理论家与批评家,还有编剧和导演。1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”可以看作是这三次对话的延续。共有包括电影厂领导、电影创作者、电影理论家、评论家在内的五十余人参加了此次研讨会。时任《当代电影》主编的陈昊苏提出要确立娱乐片的主体地位,⑩对娱乐片的创作与批评形成巨大的影响。此次研讨会围绕娱乐片热的背景与意义、娱乐片的概念与功能、中美娱乐片的对比以及如何提高娱乐片的质量等几个重要议题展开研讨,虽然涉及的议题仍较为宏大,但将娱乐片的功能与意义提高到了相应的高度,表达出知识分子改变中国电影纯艺术的单向维度、娱乐片与探索片共存的变革理想。

从以上对知识分子在中国电影批评中角色流变的梳理来看,非常明显的一个事实是,当下中国电影批评中的知识分子与早期中国电影批评中的知识分子、1980年代中国电影批评中的知识分子相比,其角色发生了从指正与引导者、变革者向自我言说者的一个蜕变。改变这一现状的途径即要求知识分子从对理论封闭阐释的藩篱中解放出来,直面中国电影的创作现状,与电影创作、电影观众形成交流与互动。此外,网络是当下知识分子不该忽略也不能忽略的一个场域,知识分子应尽可能的参与网络影评,并在网络影评中树立自己“意见领袖”的身份,在网络中发挥其社会功能。正如石川教授所说:知识分子并不处在一个边缘化的时代,如果说边缘化,也是自我边缘化。知识分子如果还想在当下维持中心地位,他需要利用新媒体。(本文作者:邓文河 单位:上海大学影视艺术技术学院)

如中国早期的电影一样,中国早期的电影批评显得幼稚。但是在电影批评的发轫期,知识分子即对自己的角色进行了明确的定位与要求。在《告电影批评家》一文中,松庐认为“一个艺术家,仅仅能本着他的天才去尽力的创作,他不能承认他的工作是绝对没有错误的,至于指正他的错误的责任,那就要归于所谓电影批评家了”,进而指出电影批评家应该“运用他那富有赏鉴艺术的眼光,把所观后感到的印象凭着自己的眼光,把所要说的话写出来”,因此,电影批评家应该具有“指出片的佳点而揄扬之和摘出片中的劣点而纠正之”的责任。当然,并不是所有的人都可以承担此种责任。影评家能“有艺术赏鉴的眼光;懂得艺术上真善美的原理;抱着和平公正的态度;对于专门艺术有心得的研究;有处世的经验而能洞悉社会状况;有历史的眼光而能考察时代的关系”。①此种对影评家的要求表明只有知识分子才能担当褒扬优点与指摘错误的责任。通过对1920年代发表在电影期刊或报纸上的相关电影批评文章的检视,我们会无一例外的发现“引导影戏、促进影戏”是对电影批评家的责任的共同要求。当时的电影批评文章大多首先对某部影片的故事内容进行介绍,然后从影片的摄影、用光、镜头以及人物的服饰、表演等方面一一指出优势与不足。这些批评文章虽然话语简单,但是在电影本体的层面对电影艺术的建构提出各自的设想。此外,在批评家立场的问题上,多数人提出批评者应该具有公正的态度,这应该可以看作对知识分子公共性的早期阐发。关于电影传入中国以后的发展状况,《中国电影发展史》这样表述:只要影片能吸引城市小市民观众,有所谓票房价值就趋之若鹜,拍什么影片都行。②虽然将电影投资人都界定为投机者的说法有失偏颇,但是当时一部影片能否吸引观众是投资者着重考虑的问题。在这种情况下,早期中国电影经历的滑稽片、历史片、神怪片等几次的畸形高峰也就在所难免。面对这种畸形的繁荣,富有社会责任感的知识分子通过影评的方式发表自己对此种现象的忧虑,以及对中国电影的发展道路提出有建设性的意见。劲曹的《中国电影与艺术》一文即是这方面的代表。文章首先从艺术与情绪、艺术与人性、艺术与时代、艺术与国民性、艺术与道德五个向度解释了电影怎样才配称艺术。进而,从这五个问题出发,指出中国电影并不配称作艺术。在文章的最后作者大声疾呼:“打倒一切虚伪的、兽性的电影,而建设真挚的人性的电影;铲除病态的、沉郁的、消极的电影,而创造灵肉健全的、快感的、积极的电影;铲除囿于传统思想和道德观念的电影,而建设自由思想、解放束缚、反抗压迫的电影。”③在当时中国电影的发展状况下,这种要求虽然有失偏颇,但是其对人性、自由、民众的关心,体现出知识分子对电影艺术发展的理想要求。这种理想化的要求作为一种思潮在当时非常具有代表性。知识分子对电影创作和观众充当的指正、引导角色在左翼影评中体现得更为明显。1930年代的左翼影评非常注重时效性,可以说是有片必评。“常常是影评小组组织进步影评人对影院实行分工负责,在新片试映或首映之后,马上就在街头的咖啡馆甚至馄钝摊上就完成了评论的腹稿或初稿,第二天就可以见报了。”④而左翼影评人在一些大报纸的电影副刊(如《晨报每日电影》)上所发表的影评在当时的观众中引起很大的反响,很多观众都是在看了左翼影评人的文章之后才去看电影的,甚至到了“报刊杂志如果没有左翼作家的文章便没有人看”的地步。⑤由此可见,当时的左翼影评对观众的影响是巨大的。左翼影评人对当时电影创作的影响力也是显而易见的,他们经常就某部电影或某个问题召集电影创作人员一起座谈,针对电影创作中存在的问题进行讨论。卜万苍曾经在一次座谈会上表示“我又想到了以前时候的制片人与批评人间的隔膜……其实,制片人应该以研究的态度接受一切批评人的批评是有益的,而批评人应该以诚恳的友情的态度来领导制片人也自然是必要的”,同时他又表示“我自信是受到了批评的影响而获得许多进步的人,对于诸君的意见,我愿意拿最诚意的感谢来接受。”⑥从卜万苍的例子可以看到,左翼影评人虽然在某些批评标准与批评目的上有失偏颇,但不可否认的是在当时的创作语境中,他们对电影创作者起到了良好的指导作用。

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